王瑞访谈：冷眼上路照美国

　　冷眼上路照美国

　　——罗伯特•弗兰克与《美国人》

　　王瑞

　　《美国人》的出世

　　一个青年人以一部拍摄自己并不熟悉的国家事物的照片集而一举成名，甚而直接影响了世界摄影的发展走向，由此奠定了个人在摄影史上的大师级地位，这样的摄影家是何其幸运而令人羡慕不已。

　　这个人就是瑞士裔的美国摄影家罗伯特•弗兰克，那部照片集就是《美国人》。

　　这样一个传奇的人物与他的传奇故事，还得从第二次世界大战之后的美国说起。众所周知，1950年代，当大多数国家还在大战之后的破败废墟上辛苦重建家园之际，仅只是在远离本土的海岛珍珠港，被日本空袭了一下子的美利坚合众国，则迈入了它如日中天的历史全盛时代。于是乎，随着美国的政治势力对全球形成广泛影响，美国生活方式更在西方世界大行其市，如此便塑造起了二十世纪美国的繁荣昌盛而不可一世的国家形象。

　　这种带有强劲意识形态色彩的超级大国之光辉形象，其实不过是一团被冷战政治所夸张化了的眩目迷彩。然而谁将是撕破这片诱人迷彩的人呢？于是，有一小伙社会边缘的美国青年，在歌舞升平的美国盛世，扯出了“垮掉的一代” 之反叛旗号，他们朝着装腔作势自我陶醉的主流社会，发出不和谐音的冲天“嚎叫”。这伙反叛青年以破坏美国光辉形象的“垮掉”式的离经叛道举动，以诗歌和小说的文艺手段向堂皇体面的主流社会，发起反抗和嘲弄。“垮掉的一代”的代表人物，就是杰克•克鲁亚克、艾伦•金斯堡和威廉•博罗斯，他们分别以小说《在路上》、诗集《嚎叫》和小说《裸体的午餐》发声，把一股充满反潮流的思想意识，不管不顾地以桀骜不驯的害群之马姿态，从边缘横冲直撞进主流社会的厅堂。

　　而今，“垮掉的一代”一整套的叛逆行为，已经对美国的社会文化造成何等的建树与损害，虽然仍没有公认的定论。但是，“垮掉的一代”在美国文学史和社会思想等方面的巨大影响效果，依然是不争的历史事实。即如有观点认为：

　　“从很多角度上看，‘垮掉的一代’都可被视为美国文化史上的第一支‘亚文化’。‘垮掉派’文人是二战之后质疑和否定传统文化价值观的最重要的力量，他们对主流文化的态度和观点影响了后世的人们对文化的理解。”(维基百科)

　　应该说，《美国人》这部对美国社会现实和世界摄影流派同时造成相当重要影响的图书，就是“垮掉的一代”在美国滋生和扩散其反叛“毒素”的文化环境里形成和出世的。甚至说《美国人》就是“垮掉的一代”思潮的影像版，也不为过。

　　当年的欧洲青年罗伯特•弗兰克又是如何跟美国文化扯上关系的呢？

　　罗伯特•弗兰克1924年生于瑞士的苏黎世。1941年他由摄影学徒生涯而熟悉和掌握摄影，1942年担任摄影助理。1943-44年在电影公司任拍摄电影剧照的摄影师。1946年他自行拍摄制做了一部由40幅原作照片构成的个人摄影作品集。1947年罗伯特•弗兰克赴美国，受《哈泼市场》杂志艺术指导阿列克塞•布罗多维奇的鼓励，以自由摄影人身份为《生活》、《展望》、《纽约时报》等报刊杂志拍摄时尚和广告照片。1948年他去秘鲁拍摄报道南美洲印第安人的生活。1949年南美洲返回欧洲，结识美国摄影家艾维特。1950年他再去纽约，结识摄影家斯泰肯。1951年他以题为"你没见过的人们"的组照作品，参加《生活》杂志举办的青年摄影家比赛，获得个人风格奖。1952年罗伯特•弗兰克与斯泰肯合作，为纽约的现代艺术博物馆策划举办《战后欧洲摄影》展览，作品入选《人类大家庭》摄影展览。1953年他结识美国纪实摄影家沃克•伊万思，美国摄影年鉴发表他的摄影报道《威尔士煤矿工人的故事》。1955年罗伯特•弗兰克获得古根汉姆基金会摄影奖金，成为首位获得此奖的欧洲摄影师。

　　以上是罗伯特•弗兰克摄影生涯的前期简历。摄影文化学者顾铮对罗伯特•弗兰克前往美国后的一系列际遇，曾经做过如许描述：

　　“青年摄影家罗伯特•弗兰克由于无法忍受蕞尔小国瑞士的沉闷与狭隘，决心到当时最令欧洲青年向往的自由天地美国去一试身手。这时，他已经在瑞士受到了相当的磨炼，是一个已经在瑞士得到公认的具有才华的青年摄影家。他的离国，可以说是一种冒险。虽然纽约可以施展身手的空间远比瑞士来得宽广，但纽约对他来说，究竟意味着什么，却还是一个未知数。

　　“罗伯特•弗兰克是在1947年2月20日坐上一艘货船前往纽约的，他刚到纽约就很快找到了一份从事摄影的工作。这应该归功于他在瑞士所受到的坚实的摄影训练。他获得的工作是在著名时装杂志《哈泼市场》拍摄时装照片。这份杂志的艺术指导是当时美国杂志界大名鼎鼎的亚历克赛•布罗多维奇。对这份人人羡慕的工作，他只干了半年就辞职了。这虽然与《哈泼市场》的一时停刊有关，但也确实与他无法认同时装摄影有关。性格深沉、喜爱思辨的罗伯特•弗兰克无从感受到只重表面视觉效果的时装摄影的吸引力。而美国的时装界甚至美国举国上下只以金钱为目的的拜金风气也令他无法忍受。因此他毅然决然从可得浮名的时装摄影界抽身，开始了一个自由摄影投稿者的生活。显然，这是一个需要勇气的决定。”(顾铮：“自然的眼光，偶然的真实”—— 罗伯特•弗兰克，《城市表情》江苏人民出版社2003年)

　　如此看来，瑞士青年摄影家罗伯特•弗兰克，沿着当初乘坐“五月花”号海船冒险闯荡美国的前辈之老路，登陆了战后的美国大陆。而且他很快就传承起闯荡美国的前辈中最为勇敢的那批先人的牛仔作风，启动了单枪匹马开发影像美国的英雄之旅。正是由于具有这样的个人品质，才使他以《美国人》的拍摄而在异国他乡的美国横空出世：

　　“1954年，罗伯特•弗兰克申请古根汉姆奖金以图对美国文化与美国人作一番视觉考察。他在由沃克•埃文斯作介绍人的申请书中写道，他的目的是通过摄影这一方式‘观察与记录加入美国国籍的人们在美国发现的、诞生于这个土地并正在向外扩展的文化所具有的意义’。他说，自己‘要制作真正的当代的记录，而这种记录的视觉冲击甚至将使文字说明显得无用’。在申请成功后，罗伯特•弗兰克这个古根汉姆奖金史上第一个外国人获得者，于1955与1956年的两年驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地，对美国进行‘通过视觉的文明研究’。尽管是周游美国大地，但他的主要拍摄地点多为大城市，如纽约、洛杉矶、底特律、芝加哥等地。罗伯特•弗兰克以一个‘异邦人’的清醒的旁观，对美国的都市文明做了深入的观察。他在给他的双亲的信中写道：‘我努力工作并不是仅仅为了拍照，而是为了在我的美国照片中给出一种观点。——美国是一个有趣的国家，但这里有许多我不喜欢并且绝对不会接受的事物。我也试着在照片中展示这些’。经过两年时间的拍摄，他从两万多张底片中选出了83张照片结集为一本名为《美国人》的摄影集。但这本具有划时代意义的摄影集首先是在法国出版的。

　　“1958年出版的法文版《美国人》并不像后来于1959年在美国出版的英文版那样具有一本正规的摄影作品集的形式。法文版《美国人》的基本样式是左面登载如西蒙娜•德•波伏娃、亚伯拉罕•林肯、安德烈•莫洛亚、约翰•斯坦贝克、亨利•米勒等这样的古今名人所写的“美国及美国人论”，同时还登载了大量的有关美国的各种各样的图表与统计数字。而书的右面才是由罗伯特•弗兰克拍摄的美国照片。因此，从某种意义上说，仅仅把他的《美国人》看成是摄影史上的伟大成就似乎有低估了他的作品的危险。他的这一作品实际上可说是一种特殊的文化批评。”(引文出处同上)

　　显然，拍摄自美国而反映美国事物的摄影作品《美国人》，并非首先在美国出版，而先期在法国出版的版本，罗伯特•弗兰克的照片，是被当作文字部分的插图而列印的。这个现象说明了什么呢？

　　由此看来，它一方面说明罗伯特•弗兰克的拍摄带有欧洲人的视角；另一方面，罗伯特•弗兰克的摄影作品是被法国编辑当作批评美国文化的纪实照片来运用的。这就充分反映出《美国人》的纪实摄影的意识形态本性，必然触及到了社会的思想和政治层面。

　　1959年，完全摄影作品集的美国版《美国人》在美国出版。“此书刚一露面，即受到两种截然不同的评价。技术至上论者认为他的照片在技术上尚未合格，许多照片焦点不实，构图不严谨，而一些保守派卫道士则认为他无视美国的‘光明’，以一种充满恶意的眼光拍摄了美国，激烈者甚至给他贴上‘共产主义’、‘反美’的标签。然而，时间已经证明，他的《美国人》已经成为图示处于拜金热潮与冷战恐惧下的美国人的焦虑、不安、冷漠、疏离的最好图像。他的照片直如一种先知般的影像预言，道破了美国的精神荒芜的实相，使1950年代美国的光明、自信与欢乐显出一种病态。”(顾铮：“自然的眼光，偶然的真实”—— 罗伯特•弗兰克，《城市表情》江苏人民出版社2003年)

　　关于美国版《美国人》在美国引起的争议，除了顾铮以上的观点，还见有佚名者在《“外来客”眼中的《美国人》》中的观点：“《美国人》出版后，被普遍认为是对‘美国社会的攻击’，几乎使罗伯特•弗兰克陷入了灭顶之灾。直到上世纪60年代，人们才开始重新审视这本有争议的画册，并被它批判性的创作观念和视觉语言所打动。这个来自欧洲的摄影师，善于将美国的政治表现为黑色幽默的闹剧。他对美国华而不实的文化和看似平等自由的政治氛围，总表现出强烈的惊讶和抵触情绪。在罗伯特•弗兰克的照片中，寻常的餐具、唱片机和金属零件都有某种寓意的标本或是某种文化的象征，暗示着无奈的反抗。”

　　其实，《美国人》是那种看似一目了然，实际异义叠障而值得仔细琢磨和不断掘进的时代经典。既使是西方文化人，破解它也非唾手可得。举一认真研究的实例为证：

　　“第一次看罗伯特•弗兰克的《美国人》，我一头雾水——这些乱七八糟的照片实在令人费解。后来，当我再度在展览馆看到这些照片时，它们所唤起的记忆，是它们在书中所处的位置——就像从一本你烂熟于胸的神圣文章中引述出来的一段段文字一样，每一张照片都能完整提示它所处的位置、主题以及与其他照片之间微妙的上下文关系。此后，我开始了一个新的旅程，我一步步探索的，不仅仅是一张张照片的含义，而是整本书的含义。这个旅程穿行于展览馆、租来的书以及各种复印件之间。这也意味着我要寻找另外一些弗兰克的拥趸，介入那些没完没了甚至毫无疑义的讨论和争执之中，并且要做好文献研究和外语学习的准备。

　　“现在，我确信我已经真正读懂了《美国人》，但是，在一些具体事实、细节、微妙的线索以及重要的引述上，我仍然心存疑惑。很多时候，一种新的解释是对前一种解释的补充与修饰，同时又带来新的矛盾与障碍——实实在在的障碍。这些障碍很多是罗伯特•弗兰克自己设置的。读《美国人》，就像是面对罗伯特•弗兰克本人一样，对你的每一次接近，他都是退缩，或者漠不关心。阅读《美国人》，就像陷入一个迷宫之中，你面对的是层出不穷的通道。”(J. Cook库克：《解剖美国的图像》孙京涛译)

　　于是，真要深入追究《美国人》，还得从罗伯特•弗兰克是如何拍摄他的《美国人》入手。

　　在路上的《美国人》

　　一匹马，一把枪，形单影只地奔赴在广阔的西部原野上，这是典型美国牛仔的剽悍形象。

　　一辆旧汽车，一架照相机，独自一人漫游过美国本土的所有各州，这是罗伯特•弗兰克拍摄《美国人》的身影。

　　请注意罗伯特•弗兰克是驾车游荡拍摄美国的，《美国人》里有大量涉及汽车和公路的照片，因此《美国人》堪称是一件游历摄影家的作品。

　　罗伯特•弗兰克对自己拍摄《美国人》的个人视角，曾如此自道：“当一个观察力很敏锐的美国人到国外去旅游时，我们相信他的眼力一定比较尖锐。反过来说，一个欧洲人看美国也同样眼力比较尖锐。……我想通过摄影来谈论一些到处都能找到，但却不是那么容易解释的情景，一个夜晚的小城、一个超级市场、一个停车场、一条公路，还有那些广告牌、霓虹灯、走在人前或跟在人后的群众的面貌、汽油桶、邮局或后院。”“晚上，我睡在廉价的旅店里，我不断拍照，很少说话，我希望不要引起别人的注意。”(佚名者：《“外来客”眼中的《美国人》》)

　　继“马背上的水手”杰克•伦敦之后，杰克•克鲁亚克以“车轮上的写手”成为

　　“垮掉的一代”的头面人物。据说，“《在路上》的写作过程和这部小说本身一样具有传奇色彩。克鲁亚克写作《在路上》时，速度非常快。他没有使用普通的打字纸，而是使用成卷的电报用纸，是因为他不想因为常常换纸而被迫中断自己的思路。”(维基百科)

　　罗伯特•弗兰克用两年时间拍摄了两万八千多张底片，他摁下照相机快门，大概跟杰克•克鲁亚克敲击打字机键的频率相仿。大概也跟典型美国文化的好莱坞西部片中的枪手勾扳机的频率相仿。这类奔放的感觉其来有自：“克鲁亚克的座右铭是：“最原初的想法就是最好的想法”，而且为了保持这样“最原初”的感觉，“他坚持绝不修改已经写完的文稿。然而后世有些评论家却认为克鲁亚克本人并没有严格的遵守这个戒条。”在这一点上，罗伯特•弗兰克则谨慎地从两万多张底片里，精心挑选出仅83张照片，结构出他的《美国人》。

　　如果有机会把罗伯特•弗兰克那两万多张照片，按照拍摄的原始顺序浏览一过的话。那么不但可以侦破他一路拍照的实际经历线索，而且还会摸得到他当时的“最原初”感觉。与西部牛仔策马挥枪英姿叠印着的，是弗兰克驾车拍照和克鲁亚克击打键盘的的形象。在这般美国情境的背景上，他们殊途而同归。所以，杰克•克鲁亚克才会欣然在美国版《美国人》著名的序文中，为罗伯特•弗兰克写照：“罗伯特•弗兰克，瑞士人，谦逊，友善，带着可以单手举起按快门拍快照的小相机一边吟允着美国感伤的诗句一边把美国摄入胶卷，堪与这个世界的悲剧诗人们并驾齐驱。”

　　这般对弗兰克颇带唐吉柯德式悲剧英雄的形象描述，无疑也是克鲁亚克本人的夫子自道。只要想到他的代表作《在路上》的创作来路，以及弗兰克在自己上路之前的那趟与克鲁亚克同车往返纽约和佛罗里达的旅行，几乎就是弗兰克周游美国的前期演习。由此可以探知，在弗兰克完成他的《美国人》之前，他已经跟“垮掉的一代”首领们结为朋友，自然也感受到了“垮掉派”文人的明显创作特点。即如：“‘垮掉的一代’ 的作家们创作的作品通常广受争议，原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。”克鲁亚克曾声称他创作《在路上》所采用的是自由散漫语言风格的“无意识写作”技巧。这种表现手法也呈现于弗兰克的摄影：

　　“ 罗伯特•弗兰克的照片，是以一种看似随意、有时甚至是杂乱无章的风格拍摄的，它记录了那些疏远而孤独的美国人在普通场景下从事平庸活动的瞬间，表现了从未展示过的美国人的冷漠和困惑。拍摄时，具有强烈叛逆倾向的罗伯特•弗兰克，常常利用模糊的前景、混乱的视角和倾斜的地平线，来增强照片的戏剧效果；那些对焦不准、构图失衡、颗粒粗糙的影像，也一反以往的摄影表现准则。”(佚名：《“外来客”眼中的《美国人》》)这就不难明白，为什么《美国人》会被批评为“他的照片在技术上尚未合格，许多照片焦点不实，构图不严谨，”(如果不知道此乃名家名作，许多中国摄影人至今还会把《美国人》中的大部分照片，归入“不会照相”者的“废片”之类。)

　　罗伯特•弗兰克拍摄《美国人》的表现手法，无疑受到了“垮掉的一代”创作观念的启发。由此意义而言，罗伯特•弗兰克是“垮掉的一代”在摄影领域的代表。对他的作品形态研究，理应从对“垮掉的一代”文化现象的分析做观念切入。

　　“‘垮掉的一代’是出现在美国五十年代的一个作家群体。维系他们的主要是私人的朋友关系，他们的观念不尽相同，但互相影响很深。他们只是一小部分人，(后来发展为运动)并不能代表他们那一代人。(被称做‘XX的一代’与海明威自称是‘迷茫的一代’有关)，‘垮掉的一代’(Beat Generation)这个词是克鲁亚克1948年‘发明’的，Beat这个词译作“垮掉”也不算错，不过它有好多意思，‘精疲力竭的’‘被击败的’‘失望的’‘认命的’，也有‘神圣的’‘至福的’等意思。克鲁亚克要强调的是，处在社会底层，作为异类，潦倒的特别神圣性和至福感。”

　　“垮掉的一代”的词义概念和它的体现形态，都含有复杂的多重性质。这也反映在《美国人》这部摄影作品上。罗伯特•弗兰克无疑是“垮掉的一代”核心人物的“私人的朋友”。在接受访谈时，他说明：“我受过克鲁亚克的影响。人们经常说我是垮掉派，这完全搞错了。因为立场不同。我负有现实的、重大的责任，有家庭、有两个孩子，没有去追随垮掉掉派式的生活方式。他们过的是另一种生活。他们支持完全的自由，我是这么认识他们的。而我却不拥有他们所有的自由。但是与他们相识让我得救了，特别是克鲁亚克，此外还有金斯堡，我很喜欢他的诗。”(顾铮：真实并不存在，罗伯特•弗兰克谈摄影，《艺术世界》2002年第4期)

　　毫无疑问，罗伯特•弗兰克不能被划归“垮掉的一代” 作家群体范畴。但是，他与克鲁亚克和金斯堡之间密切的私人朋友关系，以及两者的思想对他摄影方式的关键影响，他不但不否认，而且很乐道于人。人们把他划归垮掉派的理由，无非是对其摄影作品所表现的明显垮掉派风格使然。除此之外，诗人艾伦•金斯堡同时也是摄影家，他的拍摄方式和作品风格，甚至照片与文字的呼应搭配的手法，都与罗伯特•弗兰克的作品有着类似的特点。如果承认艾伦•金斯堡的作品是垮掉派的摄影表现，那么罗伯特•弗兰克乃是与其最近似的例子。

　　罗伯特•弗兰克接受的是“垮掉的一代” 作家群体的思想观念和创作技法，扬弃的是“垮掉派”文人对体验各种极端的生活方式(性放纵、吸毒)的自由放任。

　　挑战主流的《美国人》

　　《美国人》之所以遭到美国主流社会的反感和抨击，是因为罗伯特•弗兰克以《美国人》的影像，张扬了“垮掉的一代”向美国知识阶层的权威和由他们所代表的主流文化的反叛姿态与挑战思潮。

　　《美国人》的影像，一反在世界范围有无与伦比影响的《生活》周刊的主流影像模式。简言之，以《生活》为代表的主流影像媒体，传播是美国社会的光明亮丽一面；而《美国人》侧重的则是美国下层平民实际生活状态的黯淡一面，也就是通常所谓的“社会阴暗面”。

　　这种纪实摄影的批判现实的传统，在美国摄影史上有着优良的传统。1920年代摄影家亚克布里斯拍摄了纽约的贫民窟实况，海因拍摄了纺织厂和煤矿雇佣童工的实况，1930年代一批为农业安全局工作的摄影师拍摄了大萧条时期农民破产流浪的实况等。这虽然可能是弗兰克拍摄《美国人》的潜在因素，但是我认为受“垮掉的一代” 作家追求的所谓“最高真实”，也就是注重社会底层人们的生活真实的观念影响，才是促使弗兰克拍摄《美国人》时的社会阶层取向的主要原因。

　　第二次世界大战之后的美国主流文化曾试图建立一个新的文化新秩序，以“垮掉的一代”为代表的边缘文化人则站在反叛和抵制的立场，“追求自发的艺术创作，反对扼杀人们心灵的力量，他们怀有渴求无序、狂欢状态的浪漫主义情怀。”杰克•克鲁亚克的小说《在路上》、艾伦•金斯堡的诗集《嚎叫》和威廉•博罗斯的小说《裸体的午餐》，就是反映这种文化理念的产物。毫无疑问，在这份异端作品的名单上，明晃晃地展现着罗伯特•弗兰克的《美国人》的反主流影像。

　　克鲁亚克以如此节奏紧凑的序文，为朋友弗兰克的美国版《美国人》开篇： “当日头火辣辣地照射街头，自动电唱机或附近的葬礼上传出乐曲，那种美国意味的颠狂感觉，便从罗伯特•弗兰克驾驶一辆老旧的二手车游荡于四十八个州的公路上所抓拍到的这些从未见之于胶片的包含活泼、神秘、天赋、忧伤和奇异秘密的影像景观之了不起的照片中油然而生。……”

　　在美国版的《美国人》书中，罗伯特•弗兰克与杰克•克鲁亚克是怎样一和一唱地以其图文，展开挑战主流的把戏呢？

　　J.库克在他题为《解剖美国的图像》文章中，发掘出了这对朋友以如此后现代式的隐喻，针锋相对地挑战主流文化的权威事物。于此，他们指向了在世界产生空前影响的大型国际摄影展览《人类大家庭》：

　　“细看《美国人》这本书的拍摄纲目，人们可能会觉得它更像是对1955年爱德华•施泰肯所搞的“人类大家庭”展览目录的嘲弄的模仿，它几乎涵盖了‘人类大家庭’所有的命题范围，但是，却是以一种篡改了既有政治立场、个人化的形式展开的。它同样有着明晰的脉络，比方说，杰克•凯鲁亚克所作的那篇序言，也像是对卡尔•桑德伯格为‘人类大家庭’所作的序言的嘲弄性模仿。所以《美国人》中的吹鼓手，也就成了整个美国的标志。

　　“这种嘲弄的模仿所取得的效果是显而易见的，一方面，它是对施泰肯‘人类大家庭’展览意图(贩卖美国式的生活方式)的揶揄，另一方面，它对摄影假定的姿态(摄影是所谓的世界语言)进行了批判。施泰肯的展览是现代艺术博物馆历史上最重头的摄影尝试，直到今天，‘人类大家庭’的图册还在印刷出版，这也更加证明了施泰肯所秉持的那种价值观以及摄影的出发点与弗兰克之间冲突的尖锐程度。

　　“当然，有关这种嘲弄的模仿，还有其他一些更有趣的理由，比方弗兰克也有7幅照片入选施泰肯的‘人类大家庭’展览，但是，这些并不能证明罗伯特•弗兰克就是个多么受人重视的摄影家——当他妄图把他以古根海姆基金项目、环游美国拍摄的照片卖给出版商时，他碰壁了，而且碰得鼻青脸肿。所有的杂志都不喜欢他的照片，而最后，弗兰克也厌烦了这些杂志。1958-1959年出版的《美国人》向未来的商业销售关上了大门，因为它几乎是弗兰克最后的摄影宣言。此后不久，弗兰克把他的兴趣转向了电影纪录片的制作。出版物《美国人》作为一项举措本身，越来越清楚地让我们看到这样一个事实：在弗兰克以后的作品中，艺术只是与体验——特殊的个人体验有关。这是一条我可以回过头去审视《美国人》的重要线索。”

　　如果真象以上这位视觉敏锐的J.库克先生解读的那样，罗伯特•弗兰克以自己拍摄的一部《美国人》，挑战由众多世界著名摄影家的作品集成的《人类大家庭》。那将是怎样一个无法不引起持久争论的深邃命题。这便难怪自《美国人》问世以来，关于它和罗伯特•弗兰克的争议就没完没了。但是，罗伯特•弗兰克和《美国人》，他们对美国社会文化和世界摄影史所造成的影响，其作用效果却已经烙印在历史中了。《美国人》这部图书在美国社会引发争议，造成广泛的影响，此后还被誉为开创现代摄影风格的经典之作。

　　这之后的罗伯特•弗兰克又做了些什么呢？

　　还是1959年，罗伯特•弗兰克与“垮掉的一代”代表作家合作摄制电影《采我的雏菊》(Pull My Daisy)，被认为是美国独立电影的典范影片，。1960年代他中止了静态影像创作，专心于摄制电影，并以在大学教授电影课程为生。1972年罗伯特•弗兰克撰写出版个人回忆录《手纹命线》(The Lines of My Hand)。1971年他开始使用波拉一次成像照相机，制作多幅集合样式的照片作品。1986年美国休斯顿艺术博物馆举办了罗伯特.弗兰克摄影回顾展览。1990年美国华盛顿国家艺术博物馆将其本人捐赠的底片、印样、照片、展览照片和影片等个人作品，建立罗伯特•弗兰克档案收藏。1990年代他在制作电影、电视片的同时，仍然间有摄影作品面世展出。1994--96年由南兰基金会和波拉公司共同赞助的题为《罗伯特•弗兰克：离经叛道》(Moving Out)大型回顾性质的个人摄影作品展览，在华盛顿、苏黎世、阿姆斯特丹、纽约和洛杉矶等地做国际巡回展出，美国国家艺术博物馆为此出版同名图书。2004年，又一部回顾其个人摄影创作履历的作品集《罗伯特•弗兰克：故事线路》(Story Lines)出版。

　　罗伯特•弗兰克曾经作为一个欧洲摄影家，以一部专题纪实摄影作品集《美国人》的拍摄而轰动美国。由于他对第二次世界大战之后的美国社会现象持冷静尖锐的批判立场，这部作品面世后引起激烈争议和重要影响,因而一举成名。纽约国际摄影中心出版的摄影百科全书如此评说：“《美国人》也许是25年来所发行的最有影响的摄影图书。这些在1955-56年间穿越美国国土旅行时拍摄的影像，虽然受到比尔•布兰特、沃克•伊万思和安德烈•柯特兹作品的影响，却创造了纪实摄影的新风格。弗兰克的摄影是客观，然而却有强烈的个性。它们是以一种自然的、甚至是杂乱无章的风格拍摄。那些疏远而孤独的美国人在最普通的公开场合下，从事最平庸的活动的瞬间，表现了从未展示过的美国人的优愁和失望。约翰•萨考夫斯基写到：‘这本书向美国人的被人想象的外表挑战……它涉及到生活的全部片断，没有谁曾想到这种对艺术的正当的关心。’”罗伯特•弗兰克的摄影作品从不迎合观众，他的专题摄影作品集《美国人》通过构图加强影像的讽刺意味，创造性地以冷静的现实主义摄影手法，表现出自己想要传达的感觉。因而，罗伯特•弗兰克被视为一位随笔作者式的纪实摄影家。

　　我这篇引介与思考罗伯特•弗兰克和《美国人》的文章，到此可以结尾了。此刻，让我们再次回顾一下杰克•克鲁亚克在《美国人》序文中的那段写照：“罗伯特•弗兰克，瑞士人，谦逊，友善，带着可以单手举起按快门拍快照的小相机一边吟允着美国感伤的诗句一边把美国摄入胶卷，堪与这个世界的悲剧诗人们并驾齐驱。”

　　2007年6月18-19日于洛杉矶